Впоследствии:
если позволит время, буду публиковать соображения о тенденциях и трендах видеоарта, компьютерной графики…
На протяжении всей истории люди стремились к созданию синтеза искусств и современные технологии предоставляют неограниченные возможности для достижения цельности и пронзительности образа, метафоры…становятся инструментом для создания параллельных миров для "реальных" экспериментов со своей и чужой жизнью..

Здесь и сейчас:
несколько публикаций за последние время
опыт общения с журналистами позволяет классифицировать вопросы и ответы в зависимости от принадлежности того или иного журналиста к тому или иному сообществу
Например журналист пишущий для птюча очень интересуется моими родственниками, пищеварением и кулинарными пристрастиями
Журналист, интересующийся сценическими технологиями и организацией процесса на сцене интересуется, что является исходным импульсом: танцор или художник-оператор или какой кодак я использую для видео…
журналист с буйным воображением вообще не задает вопросов, а отдается этому воображению и своему потоку сознания, не слишком вдаваясь в подробности…

---------------------------------------------------------------------------------------------------

---------------------------------------------------------------------------------------------------

СВЕТОПРЕДСТАВЛЕНИЕ (журнал Jalouse august 2005)

Художник Ольга Кумегер - автор нового театрально-концертного проекта Computer-Video-Paint-Dance-Art, основанного на пространственной интерактивной сценографии, в процессе которой у зрителя на глазах возникает уникальное произведение из анимации, света, цвета, музыки и пластики человеческого тела.

Вы занимаетесь ультрасовременным искусством, применяете новейшие компьютерные технологии, а как относитесь к классике?
У меня есть несколько проектов с музыкой, которая уже стала классикой. Это "Желтый звук" на музыку Шнитке и "Композиции" с музыкой Шенберга. И "Гимны" Штокхаузена
Но классический театр, по мнению многих, уже не решает тех "психотерапевтических задач", которые когда-то был призван решать. Есть ощущение, что все словесные, литературно выстроенные вещи живут в каком-то параллельном, немного музейном мире. И современный танец мне гораздо ближе, чем классический балет. Однажды, правда в Сеуле, у меня был интересный опыт общения с классическими балеринами. Они очень пластичные, прекрасно понимают поставленную задачу, великолепно двигаются, чувствуют темп и ритм. Но все равно в классических постановках (по схемам 19го века) есть какой-то кунсткамерный пафос.

Есть ли в ваших спектаклях либретто?
Четкого либретто нет. Всегда, когда начинаем что-то делать, обсуждаем в первую очередь состояние, настроение. Это своего рода шаманство, тут нет истории с репликами, но, безусловно, как в любом спектакле, есть завязка, кульминация, развязка и есть поток.

Откуда берете музыку?
Как уже упоминалось, это и то что уже успело стать классикой: Шнитке и Шенберг, Дебюсси и Пьяцолла.
Есть современные композиторы, с которыми я сотрудничаю, авторы занимающиеся например таким направлением как электроакустика: Хорхе Кампос, Андрей Дергачевю. Сейчас будет осуществляться большой проект с Международной Ассоциацией Композиторских Организаций и Московским Ансамблем Современной Музыки, там участвуют интересные талантливые авторы, но похоже сочинение современной оркестровой музыки -- явление эзотерическое и имена этих композиторов известны очень узкому кругу (Эдисон Денисов, Юрий Каспаров, Дмитрий Капырин и Дмитрий Курляндский).
Иногда использую. шумовые эффекты, которых полно в библиотеках. Иногда заказываю специальные шумы например придумываем каким может быть стук колес на луне или трансформируем голоса.

На какую музыку невозможно сделать спектакль?
Можно работать со всем, с чем угодно, если уж получается с шумами

А русский рок?
Не знаю, не пробовала, он для меня слишком конкретный. Я люблю более абстрактные вещи.
хотя использую иногда короткие музыкальные фразы из общеизвестных хитов, но они уже живут в общей композиции по законам коллажа.

Какую музыку вы слушаете дома?
Я не хожу по музыкальным магазинам, не покупаю диски, всю музыку мне приносят знакомые. Вот например последние - от Тильмана Дэнхарда (флейтист и композитор из Берлина, участник проекта "Human Iteractivity") и Хорхе Кампоса (композитора живущего сейчас в Париже)
когда-то в 1998м я сделала видеоакустический фильм "Кон-Тики" на его музыку
Я слушаю эту музыку и сразу вижу картинку, как вместе с музыкой будет развиваться видеоряд.

Вы придумали интерактивную сценографию?
Идея виртуального рисования в пространстве носилась в воздухе, но в той манере как делаю это я, пожалуй, не делает никто. Это мое ноу-хау. В октябре поеду в Америку с курсом лекций об истории зарождения сценических эффектов, оформления сценического пространства и современном использовании электронных средств в сценографии. Буду делиться опытом.

Одновременно занимаюсь изучением того, как все начиналось, почему в какой-то момент стало не хватать просто театральных подмостков с актерами. Вот Йозеф Свобода еще в 40-х годах использовал кинематографические съемки на сцене, изобрел полиэкраны, трюки с появлением или исчезновением актера. Технически тогда еще ничего изобретено не было, но были придуманы все эти переходы и трансформации. Например, экран, состоящий из тоненьких резинок, сквозь которые выходил актер, а затем появлялся на этом же экране в кинематографическом образе.

Что для вас первично, изображение или музыка?
В таких синкретических вещах вообще не понятно, что первично. Наверное, первична тема.
Как все происходит? Каждый приносит свой музыкальный фрагмент, который я впоследствии монтирую в аудиоряд, у меня уже в процессе прослушивания формируются визуальные образы, мы обсуждаем костюмы, аксессуары. Бывает наоборот. Делаю видео, а в голове вертится музыкальная тема.
Вот недавно обсуждали несостоявшийся перформанс "Сны в Вальпургиеву ночь", вспоминали Шекспира, Успенского, с его влиянием Луны и освобождением от нее, Гурджиева. У каждого в голове полнейшая каша, масса идей, которые нужно упорядочить и выстроить в законченное произведение.

Каким должно быть идеальное помещение для ваших перформансов?
Единственное условие - наличие белой вертикальной плоскости (она, кстати, может быть и какой-то сложной формы). Хотя задумывалась о чем-то похожем на шатер, таком передвижном теате-шапито причудливой формы, который можно разбить (или надуть?) где угодно. Во время спектакля такое сооружение колышется, живет, дышит.
Интересно, что сейчас под галереи и сцены художникам стали отдавать фабрики и постиндустриальные пространства, стены в которых до этого слышали только звон металла или скрежет станков. Самое крутое место я видела в маленьком немецком городке Сигмаритене, где с потолка свисали огромные крюки. Потом оказалось, что это бывшая бойня, а сейчас там культурный центр.

Долго ли вы репетируете или ваши спектакли - чистая импровизация?
Мы репетируем очень мало, (но это происходит сейчас скорее в силу обстоятельств, всеобщих разъездов, импровизационного характера самих проектов).
Мы обсуждаем некую конструкцию - кто вступает, где, в какой момент - а потом одна-две репетиции и все. Я делаю DVD c музыкой и фоном, то есть видеоарт, синхронизированный со звуком, потом на сцене появляются музыканты или танцоры, и свою компьютерную заготовку я выстраиваю сообразно действиям на сцене.

Бывают неожиданности?
DVD идет своим чередом, фоном, а то, что на компьютере - зависит от сцены. Если танцор не выходит, то и картинка, которая ему принадлежит, не появляется, а если он упал, то и картинка падает вместе с ним.

Есть ли у вас любимый цвет?
Знаете, я тут смотрела одну передачу про французского нюхача. Он спец и по сырам, и по духам. Так вот он на подобный вопрос ответил, что для него все запахи любимые, даже запахи туалета, так как очень часто они являются составляющими в сырных запахах. У художника с цветами ровно та же история. Невозможно любить какой-то один цвет, тогда не было бы палитры, а был бы сплошной монохром.

Сложно ли воспринимать ваши спектакли неподготовленному человеку?
Например, искусство кинематографии, всеми любимое и понятное, скорее литературное, построенное на диалогах, большинство переживаний там выражаются через слово. Я же занимаюсь визуально-звуковыми вещами, в которых звук - это не слово, а музыка, а визуальный ряд построен по принципам абстрактного искусства. Это совершенно определенная культура, сильнее, чем только музыка, только видео или только танец по отдельности, потому что все эти три составляющие синхронизированы. И большинство моих зрителей не задаются вопросом, а где вообще здесь спектакль, они чувствуют энергетику.

Я вам задала целых три вопроса про музыку, а про любимого художника спросить забыла. Не подскажете, кто он, если есть, конечно.
То же самое, что с цветом
люблю Боттичелли за нежность, Микеланджело за мощь
кубистов, абстракционистов за эксперименты с собственным видением
авангардистов начала века за концептуальный аскетизм и интеллектуальную геометрию цвета
Дюшана за понимание анатомии сферы искусства и жест, позволивший всем это понять
Сальвадора Дали за хорошо спланированное сумасшествие
как впрочем у большинства современных художников….
но современных художников тоже нельзя не уважать хотя бы за усердное размывание границ, так как может быть они правы, что в принципе все есть искусство…
----------------------------------------------------------------

Журнал ТСМ (трибуна современной музыки 2.05.2006)

ТСМ.: Ольга, русская традиция Gesamtkunstwerk насчитывает уже столетие. Бурно развиваясь в кругу символистов, воспринявших эту идею через вагнеровские труды, подхваченная постсимволистами и футуристами - Кандинским, Кульбиным, еще вполне дышавшая жизнью 1920-е гг., эта традиция видимым образом прервалась на долгие годы, уже вновь возродившись в порядке отдельных экспериментов в позднесоветское время - на другом витке развития техники. Сейчас, на следующем технологическом уровне, совпавшим с волной увлечения русским авангардом, традиция возрождается вновь, как феникс из пепла. Что, по Вашему мнению из идей - и их материализации - наследия русских авангардистов дошло до сегодняшнего дня?

О.К.: С моей точки зрения, из "материализаций" до наших дней дошла только цветомузыка, которая звучит теперь на дискотеках. Дошли, конечно, тексты. Например, от постановок Кандинского дошли только либретто. А их визуальный ряд ушел в небытие. Идеи Кандинского, когда он начал заниматься спектаклями, были интернациональны: во всех странах в начале века говорили, что необходимо создавать какие-то цельные художественные работы - так переводится Gesamtkunstwerk, когда все рецепторы, все органы восприятия задействованы: зрение, слух, обоняние, и, соответственно - одновременно задействованы все виды искусства. Уже тогда было понятно, что живопись живет в своем мире, музыка - в своем, и что необходим их новый синтез.
А если говорить о кино, которое тогда же начало развиваться, то оно быстро отошло от театра и вернулось в новый, синтетический театр в 1920-е гг. В европейских странах все это произрастает с тех времен. У нас же традиция, как Вы заметили, была прервана, технологии - в том числе сценические - вообще никаким образом не развивались. Если, скажем, в Германии был в 1920-е гг. был Каспар Неэр, эксперименты тех же лет в Чехословакии привели позже в конце 40х годов к появлению известного театра "Латерна Магика", где Ян Свобода был директором, и его эксперименты - настоящий синтез света, звука, кино в пространстве были хорошо известны и в СССР.

ТСМ: В этом театре была поставлена "Нетерпимость - 1960" Луиджи Ноно, политически окрашенная, совершенно в традиции 1920-х гг. постановка. До нас, несмотря на такую "прокоммунистическую" ангажированность спектакля, долетали только слухи о нем: для нашей идеологии была неприемлема сама форма.
Даже на опыты казанского инженера Булата Галеева с цветозвуковым синтезом - в те как раз годы - 1960-е-1970-е, идеологи смотрели довольно "косо"… Увы, в отличие от цветовой партии скрябинского "Прометея", визуальный ряд этой области русского авангарда до нас, действительно не дошел. Добавим сюда же, что мы никогда не сможем услышать, как в точности звучала "Победа над солнцем" Матюшина - а от знаменитых шумовых партитур Руссоло осталось тоже только семь, кажется тактов одной из них. Это, конечно, очень печальная судьба. Но, если вести речь именно о конструктивных идеях, то может быть, какие-то из них живы еще до сих пор? Каким образом Вы ощущаете сегодня, может быть, свою внутреннюю связь с идеей русского Gesamtkunstwerk?

O. K.: Я не могу сказать, что специально занималась исследованием того, как авангард проявляет себя в реальности. Но я - архитектор по образованию, а в архитектурной пропедевтике все эти идеи пространственного формотворчества просто прописаны. Архитектурная пропедевтика построена на этом. Ее создавали такие люди, как Ладовский, Кричевский, конструктивисты, формалисты и так далее. А их теории вырастали, например, из пропедевтических штудий того же Малевича, Лисицкого… Мы этого, может быть, даже не осознаем, но оно существует у нас в "бэкграунде". Это как будто забыто сейчас, оно не функционирует в нашей реальности, в вещах, которыми мы пользуемся - но, конечно, это надежно в них скрыто. Поэтому я не вижу, чтобы эти идеи муссировались, обсуждались, как если бы они были на поверхности, - так, чтобы можно было придти к кому-то и сказать: давайте сделаем на эту тему какой-нибудь сюжет. Но я сейчас пишу курс компьютерной графики и сценографией, и здесь использую скорее идеи архитектурной пропедевтики для построения этих курсов, нежели что-то еще.

ТСМ: Ольга, взгляните на панельные девятиэтажки - тут-то как раз как раз себя и проявила, кажется, пресловутая авангардистская функциональность…

О.К: Несомненно. Но функциональность - лишь малый аспект и говорим-то мы сейчас о другом роде связи времен! Все, кто пишет сейчас курсы о современном искусстве, говорят, что связь времен установить невозможно. Хотя на самом деле выясняется, что где-то по дну океана шла проволока, передающая эти импульсы жизни авангардного искусства. И во всем мире до сих пор большой интерес к русскому авангарду.

ТСМ: Конечно: ведь из ничего ведь не бывает нечто, из ничего бывает только ничто. И все же, как Вы ощущаете сами, лично, собственной кожей эти импульсы, идущие из той эпохи?

О. К.: Возьмем, к примеру, "Желтый звук" по либретто Кандинского. Я взяла картины Кандинского, отсканировала их, обработала с помощью компьютерной программы, и они были использованы для создания интерактивной пространственной сценографии или сценической инсталляции. Там же в самих по себе картинах - мощнейший заряд! Мне кажется, в этих работах есть серьезный интеллектуальный импульс, это не просто цветовые комбинации, они подобны ребусу, который надо разгадывать. И в этом смысле с ними приятно иметь дело. Вообще, в любом художнике, в тех же конструктивистах, в Татлине есть свой заряд, своя концепция, с которой интересно общаться. Мне кажется, что новые технологии позволяют делать абсолютно новый срез этой традиции. Они позволяют вскрывать их зашифрованные смыслы, освобождать энергию этого интеллектуального заряда. То, что я могу придавать этим работам какое-то третье измерение, не нарушая их композиции, дает совершенно новый взгляд на все это. Это какой-то новый уровень. С моей точки зрения - это беспредельное пространство, в котором нет верха и низа. Это не следующая ступень вверх, а просто некая другая реальность, "сделанная" с помощью высвобожденной энергии, находящейся в этих картинах.

Поиск языка выразительности - то, что связывает авангард всех сфер - живописи, музыки, кинематографа, сценических искусств.
Вроде бы тема авангарда выглядит по-школярски, но у новейших технологий сейчас такой период.
В начале ХХI века появляются мощнейшие по силе воздействия электронные сценические технологии, которым необходимо пройти путь становления своего языка, изучение идей и произведений авангарда позволяет построить совершенно новые партитуры электронной сценографии, не изобретая при этом колесо.

ТСМ: В начале разговора мы коснулись того, что идеи нового искусства владели сто лет назад всем миром. Ольга, скажите, по-вашему: в чем отличие русского видео-арта, в том смысле, в котором Вы его понимаете, от западных образцов. И если этот видео-арт есть (многие утверждают просто, что это фикция или коммерция), то кто еще, кроме Вас, работает конкретно с видеоакустикой?.

О. К.: Есть организация МедиаАртЛаб , которая выпустила книжку "антология российского видео-арта". Там есть и мои работы. Русский видео-арт безумно разнообразен, диапазон огромен - начиная от "чернушных" или коммерческих работ и кончая утонченной видеоакустикой. Но та область, где музыка принимает участие на равных правах, где она является одним из конструктивных элементов произведения - увы, мало кто этим занимается. Потому что это вещь, не приносящая автору ничего - в том смысле, что это достаточно трудоемкий процесс, приносящий внутреннее удовлетворение. А только ради этого малое количество людей готово сейчас что-то делать. Есть люди, которые занимаются коммерческими музыкальными видеоклипами, и они используют совершенно определенную музыку, которая принимает равное участие с изображением, но если говорить о серьезной музыке, у которой не очень большая аудитория, то, конечно, я таких людей сейчас просто не знаю. Допускаю, что вполне возможно, кто-то есть. В попсе посыла просто нет никакого. Там нет сценария. А когда берешь Шнитке или того же Штокхаузена, эта музыка - сценарий для постановки визуального ряда. Там в этом смысле конечно, есть большой потенциал с моей точки зрения. Но это - личное дело художника. И это первое и главное отличие.

ТСМ: А если отбросить эту вечную проблему русского художника?

О.К.: Мне кажется, если судить по тому, что я видела из западных работ (а я видела не все), там больше рассудочности. То, что я делаю - более тактильно, что ли. Я пытаюсь делать какие-то вещи, которые скорее воздействуют на чувства: и в области цвета, и композиции… Обязательно должна быть синхронизация с картинкой (на разных уровнях). Для меня это очень важно. К тому же, современное актуальное искусство подразумевает, что должен быть какой-то месседж, посыл - а его нельзя донести без определенных выразительных средств. Поэтому происходит такое балансирование либо в сторону месседжа, либо в сторону чистой визуальности. Вот я думаю, что западное искусство здорово кренится в сторону месседжа, а русское искусство - в сторону визуальности. Но и месседж при этом есть всегда. Точно также как в работах Кандинского - если ты готов, если у тебя правильно настроены рецепторы, ты этот месседж "возьмешь". А если нет, то тут уж никто не виноват.

ТСМ: Перейдем теперь к конкретике вашего искусства. Нельзя в данном контексте игнорировать метафорическое определение архитектуры как застывшей музыки. Но мне кажется, Вы не размораживаете соседнее - рядом с живописью - пространственное а… оба их …омузыкаливаете, что ли...

О. К.: Более того - скажу, в современной сценографии архитектура играет одну из ведущих ролей, - потому чем интересней пространство, в котором это все происходит, тем мощнее получается само действо. Пространство с какой-то интересной формой начинает работать как скульптура, само за себя, и когда этот объем начинает подчеркиваться какой-то живописью, текстами, надписями, символами, медиа умножают друг друга, становятся способными к более сильному воздействию. Архитектурное образование дает очень большую развертку способностей, и в том числе способность пространственного мышления. Например, когда я начинаю делать какую-либо сценографию, мне очень хочется, чтобы пространство было как можно более интересным - чтобы там были какие-то колонны, углы, изгибы этого пространства, … но я бы сказала, что интереснее работать в каких-то сложных интерьерах, нежели строить специальные декорации. В этом есть элемент естественности и одновременно импровизационности - двух очень важных тенденций, когда какие-то новые действия возникают в новых интерьерах и экстерьерах, когда эти жесты еще и за счет видеопроекции начинают работать совсем по-другому. Вскрывается особая энергия места, я бы сказала/

ТСМ: Вам, конечно, более свойственно идти от пространства. А никогда не было так, чтобы у Вас возникла пластическая идея, и Вы бы заказали для неё музыку. Вспомним, как композиторы писали для конкретных помещений: Стравинский для собора Сан-Марко в Венеции, Ксенакис - для павильона "Филипса"...

О.К.: Это просто один из режимов работы. Бывали моменты, мы это делали - и я надеюсь, что если удастся нам сделать серию перформансов, которые уже существуют (просто они не закончены), построенных на современной музыке, думаю, что буду подбирать последовательность композиций, каким-то образом будут связанных между собой. В чем прелесть готовых композиторских работ - там есть "сценарий" всегда. А из разных работ, составляется некая композиция, "коллаж из сценариев". И там присутствует одна абстрактная история, перетекающая в другую, они могут и контрастировать между собой, но при этом образовывать новую цельную канву…

ТСМ: Перебью Вас: а, все же, если есть какое-то конкретное пространство, где Вы нашли идею - пространственную и световую, генерирующую сценарий, существующий и становящийся здесь до музыки, вы бы позвали композитора, чтобы он ее по Вашей идее, по Вашему сценарию написал? Чтобы месседж шел от Вас - к композитору? Были ли такие опыты и довольны ли Вы были такой работой?

О.К.: Такого опыта у меня не было еще. Не могу себе этого позволить прежде всего по финансовым причинам. Но я думаю, что когда появится такая возможность, можно будет работать и так. Повторюсь - это только другой режим работы.

ТСМ: С кем из современных композиторов, которые Вас окружают, вы работаете и с кем, быть может, хотели поработать?

О. К.: давно сотрудничаю с Хорхе Кампосом, он из Эквадора, учился в Москве, сейчас живет и работает в Париже. Делала фильмы на его композиции, недавно он прислал диск со своими новыми работами, у него достаточно серьезная музыка с хорошим посылом, с хорошими "историями" внутри. Работала с Андреем Дергачевым, (сделавшим музыку к фильму "Возвращение"), на его музыку я в Париже сделала небольшой музыкальный спектакль "Сiti_zen",… с Владимиром Ульяничем… Это все - композиторы, работающие в области электроакустики, на их музыку в свое время сделаны фильмы и перформансы.

Сейчас осуществляется проект с Международной Ассоциацией Композиторских Организаций и Московским Ансамблем Современной Музыки, там участвует музыка интересных талантливых авторов, принадлежащих разным поколениям: Эдисон Денисов, Юрий Каспаров, Дмитрий Капырин, Дмитрий Курляндский .
Интересен сам процесс создания таких синтетических вещей, когда композиторы говорят о своем видении музыки, ассоциациях и это тоже материал, из которого складывается
то что называют Gesamtkunstwerk.

Языки разных сфер искусства живут самостоятельной жизнью и редко пересекаются друг с другом, тем уникальнее воссоздание целостной истории того, как услышали современные композиторы историю превращения живописного изображения в абстрактный символ, переведя визуальные трансформации на язык музыки.
Музыка написана по мотивам живописных полотен, ставших уже историей искусств и на тему абстрактной живописи и на тему современных изобразительных средств, а музыкальные произведения в свою очередь оказались в роли своеобразного либретто для мультимедийной сценографии концерта "ЦВЕТ->СИМВОЛ->ЗВУК"

Эта концертная мультимедиа-инсталляция - еще одна возможность одновременно увидеть и услышать собранные воедино разрозненные проекции, пришедшие из разных сфер искусства……..

------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

 

Всемирный форум танца в Монте-Карло
ВИКТОР ИГНАТОВ

Монако - Париж

В рамках мультимедиа были представлены 30 работ, связывавших танец с информатикой и новыми видеотехнологиями. Среди множества оригинальных работ особый успех имела композиция московского дизайнера Ольги Кумегер, где музыка и танец соединялись с трехмерной светоживописью и компьютерной графикой.
Все четыре дня шли встречи и дискуссии специалистов, показ экспериментальных работ начинающих хореографов, была развернута профессиональная выставка-ярмарка, где балетные труппы и школы предлагали свои спектакли и программы.

© "Русская мысль", Париж,
N 4347, 4 января 2001 г.

 

АВАНГАРД НА ПЕРЕСЕЧЕНИИ ЭТНО И ТЕХНО
VIII международный фестиваль современной музыки
МОСКОВСКИЙ ФОРУМ
23-29 апреля 2001 года
программа фестиваля
………………….
21:30 Рахманиновский зал
Перформанс
Карлхайнц Штокхаузен (1928) Гимны, электронная музыка (1966-67)
VIII Международный фестиваль современной музыки "Московский Форум" посвящен одной из самых актуальных проблем современного творчества - соотношению этнических и технологических аспектов в искусстве эпохи глобализации. В программе фестивале представлены сочинения, в которых традиционные элементы этнической музыки разных народов оригинально преломлены сквозь призму новейших композиторских техник и компьютерных технологий.

Помимо концертов в традиционном понимании этого слова, в рамках фестиваля состоятся вечера электро-акустической музыки, а также эксклюзивный перформанс на музыку культового сочинения 60-х годов - "Гимны" Карлхайнца Штокхаузена. Реализация этой смелой идеи стала возможной благодаря использованию уникальной техники Computer-Paint-Sonic-Dance-Art, разработанной Ольгой Кумегер. Эта техника подразумевает мгновенный компьютерный рисунок, переводящий на экран движения танцоров.

Сочетание глубины классики и экстремального авангарда, джазовой свободы, энергии рока ... Новые неожиданные парадоксальные идеи... Звук, заряженный электричеством и пропущенный сквозь компьютер... Перформансы и инструментальный театр... Танец, застывающий в графическом рисунке компьютера...
Все это - фестиваль Московский Форум

 

 

http://kinoizm.rinet.ru:8080/?rubr=1149&sdoc=&m=rubr&fulldoc=1957&mo=2001-07
Статья 2001-07-26
Video - Paint - Sound и так далее __Kshanti ____26.7.2001

Помню, когда я была маленькой, я ужасно любила разрисовывать себе коленки шариковой ручкой. Мама терпеливо стирала знаки, попутно высказывая все, что она думает по этому поводу, а я терпеливо ждала, когда же, наконец, она снова и сама откроет мне file new и я смогу делать Это. Рисовать.
В моем детстве движение ручкой по живому телу носило название "накалякать какую-нибудь штуку смешную". Теперь движение цвета по тому же самому телу называется интерактивный перформанс. Действо под кодовым названием "интерактивный перформанс" показывалось на открытии Московского Арт Медиа Фестиваля Ольгой Кумегер. Действо вылилось на бумагу - настолько хорошо было сделано. Название действа длинное и закольцованное, просто объясняет форму: Video - Paint - Sound - Dance - Art. Содержание в названии просматривается, но с трудом. Это концепт автора.

Перформанс Кумегер - действие красочное, странное, простроенное в гипнозе движения цвета, звука, тела, ритма, линии и воображения. Вам предлагается импровизация, возведенная в абсолют, и вас вставляет не как зрителя, а как участника. Новыми средствами Ольга Кумегер предлагает попробовать пространство зала на ощупь и прочность, и постоянно провоцирует.
Только ты находишь точку закрепления, только тебе начинает казаться, что ты понял, как они это делают - и красочная линия сразу мутирует, перетекая в совершенно иное состояние. Я двигаюсь вместе с ним, пока зрительный зал вообще не превращается в эмбриональную жидкость для зародыша - меня.
Пока он не превращается в.
Вспенивание, вкручивание, вгрызание и прочие синонимично-фрактальные штуки.
Они и есть главный козырь. Потому как технология, фокус, на котором держится весь перформанс - это умело используемая Кумегер компьютерная графика - рисование по двигающимся танцорам и другим объектам прямо в реальном времени. То есть такая интерактивная живопись.
Темный зал, белый экран и на его фоне импровизирует в танце человеческая уже не фигура, а тень. Она выпадает, вырастает из экрана, превращаясь в белое копошащееся, которое и есть точка фиксации и отсчета движения. Движения курсора, естественно, курсора + линии, которая чертит свою цветовую растекающуюся мелодию.
Мое восприятие слишком конкретно и сознательно. Я не хочу рассказывать о том, что же автор хотел этим сказать или что же конкретно он имел в виду. Просто это самая удачная иллюстрация звука, где я впервые не вижу однозначности и конкретности, где все действие гиперактивно и связано, одномоментно и живо. На ваших глазах под музыку вырастает нечто, существо, феномен, самостоятельный организм, созданный цветом, звуком, гибкостью, линией и движением. Оно само развивается, болеет, расцветает, не знаю, плодоносит, погибает и сворачивается, заканчивается, умирает в конце концов. Если это неизбежно, то я сделаю это сам. В существовании этого Нечто нет структуры, его жизнь (?) возникла из синтеза художника и участника, эта комбинация неповторима и от этого совершенно особенна.
В общем, похоже на наглядное пособие по созданию нового в другом измерении.
Ну как если бы Демиург пригласил вас на свой мастер - класс или "как я однажды создал Вселенную".
Но в этой части Ольга начинает мне возражать:
- В свете тенденций нового компьютерного романтизма я чувствую себя прежде всего художником. Прежде всего человеком, которому нравится водить цветной ручкой, кистью, просто линией по движущемуся объекту. Меня завораживает это движение, знаете, я всегда была без ума от появления на бумаге какой-то линии Чувствовала слабость, такой attraction для человеческого.

То есть вам нравится прежде всего движение? Вы не находите, что это слишком просто? Что стремиться все же стоит к чему -то более действенному, впечатляющему, более жестовому, а не просто - движению линии и все...


- В выбранной стилистике существования, делать нужно то. что нравится прежде всего тебе. Если ТЕБЯ это вскрывает, если то, что ты делаешь, вскрывает тебя - значит. обязательно найдутся люди, которые станут твоими единомышленниками. и которым твое произведение, то. что ты делаешь обязательно понравится. Просто знаешь, не надо пытаться думать, что ты изменишь мир - он для этого слишком стар, и идея не нова.
Ну ладно, но ты пытаешься все же воздействовать на публику, ты ведь проводишь свое "представление", ты же говоришь не только для себя? Ты хочешь что-то сказать? Что?
- Слушай, мы же уже говорили об этом.
В самой постановке вопроса таится желание как-то текстово - описательно (законами логики) понять то, что происходит в данном случае на сцене, можно только ответить, что иногда стоит разграничивать области, для понимания которых приходиться использовать разные средства.
У художника не стоит спрашивать. что он конкретно имел в виду. Или что он хочет сказать. Ты же не говоришь никогда - этот музыкант своим треком хотел сказать то-то или то-то.

И более того, не уверена что можно требовать от художников рефлексии и одновременно изобразительных конструкций апеллирующих к переживаниям и чувственности.

Но к сожалению большая часть современного искусства разрывается между этими двумя "стратегиями" существования на территории искусства.

Здесь - я многое хочу сказать, сделать такой перформанс, который бы воздействовал на все рецепторы - обоняние, осязание, слух....Но хочу, чтобы каждый решил, как и что он увидит. и придумал бы себе это. Знаешь, я ведь не делаю сюжетных работ - где многое понятно и все сюжеты и интриги давным-давно описаны. Я работаю в области некоего симбиоза - текста, музыки, движения, цвета, линии - выводя тем самым моего зрителя на другой уровень. уровень праязыка, метаязыка, глубинный. внутренний уровень, на котором когда-то говорили все, но только вот почему-то это прекратилось - мы до сих пор не выяснили... но он понятен всем, этот язык.

 

 

ЖЕЛТЫЙ ЗВУК
"Композиции" Кандинского должны затащить зрителя в свою круговерть, поскольку Василий Васильевич предугадывал воздействие каждого цвета, каждой точки и линии на живописной плоскости. "Краска - клавиша. Глаз - молоточек. Душа - рояль со многими струнами. Художник - рука, приводящая через посредство той или иной клавиши человеческую душу в целесообразное колебание".
Исходя из единства души и связей зрения со всеми органами чувств, Кандинский проводил подобные сопоставления не только между цветами и чувствами, цветами и символами, цветами и тембрами, но и между цветами и температурными качествами, цветами и разными типами движений... Эти его синестетические представления являются содержанием специальной главы "Язык красок"
Итак, от обычных театральных постановок "сценическая композиция" Кандинского отличается именно тем, что все синтезируемые элементы "абстрактны". Но если "абстрактные" звучания музыки и "абстрактные" движения человеческого тела использовались и в традиционном театре, то новым компонентом синтеза оказался цвет, пришедший из "абстрактной" живописи. Цвет, который должен был обрести на сцене отсутствующее в самой живописи движение. Росту движения в музыке может соответствовать уменьшение движения в танце". В этих положениях Кандинский демонстрирует одну из самых важных и глубоких идей своей теории - идею контрапункта разных искусcтв.
Из рецензии на премьеру Коммерсант СПб №18 от 0402 "Желтый звук из будущего":
"…Неоновая пестрота компьютерной графики, пантомима, шнитковские тембры и трезвучия - сливалось в одно выразительное действо. Кажется либретто Кандинского, музыка Шнитке и компьютерная графика Ольги Кумегер вполне соответствуют друг другу. В каждом из них сочетается эзотерическая таиственность и вселенская инфантильность. Соавторы возвеличивают простейшие формы, визуальные и зкуковые. Кандинский в 1912-м, Шнитке - в 1974-м творили невиданный жанр. Ольга Кумегер -в 2002-м добавила новые технологии и новая версия "Желтого звука" дает надежду на возрождение Gesamtkynstwerk (как бы "интерактивное взаимодействие звука и видео")…в России начинают потихоньку наверстывать упущенное. Если и есть звуки за которыми будущее - то они желтые".

 

. КОН-ТИКИ
реж. Ольга Кумегер,
6 мин. 28 сек., VHS, 1998
В основе фильмов художницы (##8-12) - компьютерный монтаж разнообразных по конфигурации, цвету и содержанию элементов. Фрагменты объектов, портреты, сведенные и обработанные в цифровом формате, образуют собой сложные театрализованные пространства. С помощью компьютера автор "рисует" архитектурные формы, фигуративные и абстрактные изображения.
Между образом и звуком
26 апреля 2002 года 18.00
Тема:
Синтез музыки и изображения - проблема, бередящая умы многих творческих людей, ищущих новых образных решений на экране. Музыка, инспирирующая изобразительные художественные композиции. Одновременное развитие музыкально-визуального единого образа. Звук и образ, рождающиеся непосредственно здесь и сейчас, воссоздающие новую среду, неповторимое визуально-акустическоe пространство.

 

Свежий номер №26 (403) / Мышкой по живому
Дата публикации: 17.07.2001

Леонид Левкович-Маслюк, levkovl@computerra.ru
.........Cледующий культпоход был на Медиа Форум, ставший "наиболее авангардной", как объявил на открытии Кирилл Разлогов, частью программы Московского кинофестиваля. С недавних пор к определению "авангард" в моем сознании приклеилась фраза Бивиса: это типа отстой, но такой отстой, какого раньше не было, поэтому это даже типа круто. Подобные рассуждения, конечно, сами по себе ничего не обесценивают и, наоборот, не валоризируют (тем, кто 4 еще не выучил слова "валоризация", было бы особенно полезно побывать на некоторых дискуссиях в рамках Форума). Так или иначе, до сих пор я ни разу не видел "авангардного" использования компьютера в визуальных искусствах, производившего ощутимое эмоциональное воздействие.

А вот здесь - увидел. "Интерактивный перформанс" Ольги Кумегер устроен так. На затемненной сцене, на фоне белого экрана появляется танцовшица в белом бесформенном балахоне. Единственный источник света - компьютерный проектор. Танцовщица медленно движется под музыку, а на экране за ней вы замечаете пэйнт-брашевый курсор. Вскоре он "садится" на танцовщицу, затем невидимый оператор начинает медленно рисовать на ней мышкой, иногда переходя на экран. Это производит потрясающее впечатление, хотя, боюсь, не совсем то, которое "программировалось" авторами. Но сама идея "выноса" плоского, мертвого экрана (или даже - слепого коврика) в живое пространство, идея лаконичного и наглядного совмещения сразу многих оппозиций: предельно живого (танцующая женщина) и предельно условного (поток пикселов), неряшливых двумерных мышиных траекторий и сладостной трехмерной формы, дискретного (экран монитора) и непрерывного (движение, звук) пространств - поистине замечательна.

 

Время новостей №74, 25 апреля 2001 г.
http://www.vremya.ru/2001/74/7/12703.html

Разрисованная музыка
На "Московском форуме" показали интерактивную живопись

Именно это и пытались доказать авторы интерактивного представления, послужившего на открытии форума основной приманкой для фестивальной публики и оказавшегося зрелищем, гораздо более привычным для площадки центра "Дом". Попутно воздав должное усердию консерваторского ансамбля "Студия новой музыки" и увлеченности струнного "Данель-квартета" из Бельгии (выступления этого замечательного ансамбля заканчиваются на форуме сегодня вечером), пришедшие с головой погрузились в пучину новейших компьютерных технологий, которые демонстрировала Ольга Кумегер. Метод разрисовывания музыки (для консерваторского фестиваля была выбрана электронная версия знаменитых "Гимнов" Карлхайнца Штокхаузена, 1966--1967) придумала она сама и собирается его запатентовать. Под правой рукой -- мышка-карандаш, под левой -- сканер, посередине -- ноутбук, все происходящее в котором проецируется на стену, на танцоров, на специальную пластику хореографа Елены Морозовой и на инопланетные костюмы дизайнера Лены Полосатой Басовой (именно так она зовется в модных молодежных кругах). Свою компьютерную графику Кумегер рисует, как ребенок, под музыку в режиме онлайн. Курсор бежит по телу танцовщицы, закрашивает ее лицо, яркой краской заполняет ее мудреные одежды. Очень похоже на граффити, только для того, чтобы их смыть, не нужно швабры с тряпкой -- достаточно мышки-ластика.
Разрисовывание музыки выглядит необычайно эффектно, привлекает наглядностью и доходчивостью. В случае со Штокхаузеном -- это совсем немаловажно. Огромное, эпохальное, загадочное и, скажем прямо, чрезвычайно утомительное сочинение одного из лидеров послевоенного авангарда приобретает дополнительный объем и дополнительный визуальный уровень восприятия. Слушателям подобная театрализация сложной партитуры приятна. А сам автор, синтезировавший в своем манифесте новой мистериальности гимны многих стран (в том числе и советский), а кроме того, звуки толпы, разговоров, разнонационального фольклора, радиопередач и много чего еще, тоже не должен быть против.

Екатерина БИРЮКОВА